لئونارد دیگر نیست…

امروز صبح ناگهان خبر درگذشت نوازنده‌ای را شنیدم که یکی از اسطوره‌های شخصی من بود. این خبر چنان مرا متاثر کرد که با وجود درگیری‌ها و مشغولیت‌های فراوان تصمیم گرفتم که به افتخار و یادبود او چیزی، گرچه کوتاه بنویسم.

با این خبر یکی از ده آرزوی بزرگ من غیرممکن شد. دیدن یکی از اجراهای گوستاو لئونارد از نزدیک یکی از آرزوهای من بود. این نوازنده برای من به این دلیل اینگونه اهمیت دارد که آثار او انگیزه اصلی من برای ادامه مطالعه و تمرین در اجرای موسیقی قدیم بود. اجراهای گولدبرگ، براندنبورگ، اورتور به سبک فرانسوی باخ، اجرای اردهای کوپرن ها برای هارپسیکورد، و بسیاری دیگر لحظات بینظیری برای من بوجود آوردند که بی‌شک با هیچ چیز دیگر به وجود نمی‌آمدند.

بدون تردید گوستاو لئونارد یک چهره جاودانه در تاریخ موسیقی خواهد ماند و آثار به جا مانده‌ی او الهام بخش هنرمندان در سرتاسر جهان خواهد بود.

Share on Facebook
Posted in موسیقی و فلوت | 2 Comments

درخشش تیره – نگاهی به موسیقی ابراهیم منصفی

هارمونی ساده، نت هایی کثیف، صدایی نپخته، فالش و در عین حال گیرا و با احساس..

شاید این کلمات بهترین توصیف از موسیقی ابراهیم منصفی باشد. خصوصیاتی از موسیقی وی و تناقضی که چالشی برای نوشتن نقد به موسیقی منصفی است. چرا که اگر به عنوان یک منتقد و به عنوان تحلیل آثار، موسیقی او را به عناصر پایگی آن تجزیه کنیم و رابطه آنها را مورد بررسی قرار بدهیم نمیتوان تصویر ارائه شده با این دید را خوشبینانه پنداشت:

رامی

1-هارمونی: هارمونی ها معمولا بسیار ساده و بدون تلاش به تاثیر گذاری به روی ملودی  هیچ چالشی را پیش روی قوه شنیداری مخاطب قرار نمیدهد.

2-ریتم: معمولا ریتمها و ضربان ها دوار، ساده و تکرار شونده هستند و کاملا همراه و مطیع ملودی حرکت میکنند.

3-ملودی: که مهمترین بخش آثار منصفی است که هارمونی و ریتم را تحت الشعاع قرار میدهد خود بسیار ساده و بدون اعمال خلاقیت ساخته شده اند.

4-اجرای آثار: به دور از استانداردهای حتی ایران، صداها نپخته و…….

هنوز میتوان با دقت بیشتر و جزئیات بیشتر به اشکالات و نقصان های آثار منصفی پرداخت. اما با توجه به زیبایی قطعه و تاثیر مثبت آن به روی شنونده مشخص است که این شیوه از تحلیل، برای آثار منصفی به بیراهه رفتن است.

سوال مشخص شد.

چه  راهی مناسب نقد آثار منصفی است؟ در شیوه تجزیه و تحلیل مختصر بالا به عنوان موسیقیدان، با نزدیک تر و دقیق تر شدن به روی موسیقی منصفی آثار او را به عناصر سازنده موسیقی او تفکیک کردیم. اما در تضاد با این رویکرد  به نظر می رسد که شیوه بهتر نقد آثار وی  دور شدن از موسیقی منصفی باشد. آثار آو را باید به عنوان یک رسانه چند وجهی مورد بررسی قرار داد، که شامل موسیقی، اشعار و حتی جایگاه اجتماعی هنرمند می شود. کلیتی که ورای عناصر سازنده یک موسیقی است.

منصفی نماد انسانی است که از جامعه و پیچیدگیهای آن به دور افتاده. و  به دنبال اختراع نوع جدیدی از زبان برای بیان خود است. همان چالشی که انسانهای بدوی به دنبال آن بودند. از این رو با این که  موسیقی منصفی هرچند که در رابطه با پیچیده ترین روابط بشریست و از سویی بسیار  پیشرفته تر  و بازتر از فکر  و صدای کلی جامعه زمان خود میخواند و حتی افکار و اصواتی را از موسیقی روز غرب به کار گرفته است اما از سوی دیگر این نوا بسیار بدوی است. بدون داشتن وابستگی های بسیار به موسیقی پیشرفته دنیا.

منصفی نماد انسانیست که نه درگیر ناسیونالیسم است و نه ذوب شده در فرهنگ غرب، در واقعه آثار او راه جدیدیست، راهی که با حساسیت فراوان فرهنگ خود را میسراید. و  برخلاف جامعه پیرامون خود به دنبال مفهوم و جایگاهی در جهان به وسیله ساز خود نمیگردد. بلکه موسیقی تنها وسیله ایست برای تلاش به رسیدن به هدفی، خواندن خود.  اویی که مانند خیلی دیگر نه دنبال بودن به عنوان یک اروپایی با پیش زمینه فرهنگی خاص اوست، و نه  بودن به عنوان یک ایرانی – بندری-  که بی تاثیر از دیگر نقاط جهان است. خودی که در هیچ کدام از این دو جمع نمیشود.  خط بطلانی به  ورطه جهانی شدن، به معنا شدن در چهار چوب های گروه‌ها. نماد یک زندگی ایرانی، اتصال به بومی ترین فرهنگها و محاط شدن در یک فرهنگ غربی و از سویی نپذیرفتن کامل و صد در صدی هرکدام از این دو.

 تنها قسمت غیر غربی آثار ابراهیم منصفی را نمیتوان اشعار موسیقی با گویش بندری پنداشت. در واقع کیفیت اجرا، نحوه استفاده از مصالح موسیقی، کیفیت ضبط ها و غیره، با استانداردها و روندی که موسیقی غرب پیش پای ما میگذارد همراهی ندارد و در چهارچوب آنها نمیگنجد. و اتفاقا با این دید تمامی مواردی که در ابتدا به عنوان نکات ضعف این آثار نام بردیم، به عنوان نکته زیبایی شناختی این اثر دوباره احیا میشوند. در اینجا و در ادامه بحث سوالی را میتوان مطرح کرد که قبلا جواب آن گفته شده است. چرا اجراهای آثار منصفی توسط سهیل نفیسی، با داشتن کیفیت بالاتر، هارمونی پیشرفته تر، صداهای پخته تر به هیج وجه نمیتواند به گیرایی خود آثار منصفی برسد؟ دلیل همان است که قبلا به تفصیل گفته شد، در اجرای نفیسی، روح و شخصیت متفاوت منصفی در قدرت استانداردهای -تمامیت خواه- جهانی سازی برای نشر موسیقی حل شد. و همین پررنگ ترین دلیل را برای شنیدن آثار او از بین میبرد.

تفاوت دیگر او در این است که موسیقی منصفی چالشی را پیش روی مخاطب میگذارد که بخصوص در این سبک بسیار اتفاق نادری است.  سادگی موسیقی منصفی در واقع تلاشی برای نابود کردن موسیقی برای رساندن حس و تاثیر موسیقی به مخاطب است. موسیقی که وجود ندارد، مانند موسیقی بدوی ها. چگونه این کار را انجام میدهد؟ چگونه میتواند موسیقی را به خالص ترین و پایه‌ای ترین مفهوم خود متصل کند؟  نمونه های هارمونیهای تکراری و تک رنگ در آثار پاپ موسیقی ایران کم نیستند و تمام تلاش بسیاری از این آهنگسازان ایرانی در این است که تا حد ممکن فضای خالی بی تحرکی هارمونی را با شلوغ کردن ملودی، بداهه پردازیهای کلیشه ای، ریتم های شلوغ پر بکنند، در حالی که منصفی راه دیگری را انتخاب میکند، او همین هارمونی ساده را به عنوان دومین لایه با اهمیت بی هیچ پنهان کاریی، عریان عرضه میکند. و شما را در تجربه “چیزی” قرار میدهد. گوش دادن به موسیقی و درک چیزی که موسیقی نیست، حتی شاید بتوان گفت که گویش بندری همین کار را در رابطه با شعر برای مخاطبانی میکند که به این گویش آشنایی و یا تسلط ندارند.

نابود کردن موسیقی برای آشکار کردن مفهوم بنیادین آن به نوعی در زندگی منصفی به مانند موسیقی آن موجود است این درست  به مانند نابود کردن ظواهر و کلیشه های تمدن برای کشف معانی والاتر است که شاید یکی از مثالهای خوب آن خود منصفی باشد.

در آخر به شما پیشنهاد میکنم که به سایت آبراهیم منصفی به آدرس www.rami.ir حتما سری بزنید و با استفاده از این سایت خود را از تجربه موسیقی منصفی محروم نکنید.

Share on Facebook
Posted in پیشنهادها | 5 Comments

فانتزی پاستورال

نوشتن مطلبی که اطلاعات مفید و کاربردی را در اختیار مخاطب قرار دهد کاریست دشوار به ویژه اینکه این مطلب سعی داشته باشد که تنها پیرامون  یک  اثر از آهنگسازی نه چندان مشهور سخن بگویید.  اکثر نویسندگان بخصوص محققین و نویسندگان حرفه‌ای ابتدا اطلاعات زیادی را با جزئیات زیاد و ارجاعات دقیق جمع‌آوری میکنند و پس از آن به تحلیل این داده های خام میپردازند. اما الان در این مطلب قصد دارم بر خلاف این شیوه حرکت کنم. ماجرا از این قرار است که چند  ماه قبل شروع به تمرین قطعه Fantaisie Pastorale Hongroise اثر Franz Doppler کردم در فرایند آشنا شدن و طبیعتا تمرین قطعه تحلیل ها و ایده هایی به ذهن میرسد که بیشتر مربوط به خود قطعه و ساختار آن میشود. در این نوشته سعی دارم که بیشتر به  بیان همین ایده‌ها، دغدغه ها و چالش‌هایی بپردازم که در روند تمرین این قطعه خاص با آن روبرو میشوم.

نت این اثر را شاید در سال های اولیه آشنایی با ساز فلوت بدست آوردم. و اما هیچ وقت در آن سالها جرات امتحان کردننش را هم پیدا نکردم. وقتی که اجرای این اثر موسیقایی را شنیدم حتی ترس من از این قطعه بیشتر هم شد. و بنظرم می آمد تنها یک ویرتئوز واقعی میتواند این قطعه را بزند. تنها چیزی که ترس من را از این موسیقی ریخت نواختن آن توسط خودم بود. خیلی زود متوجه شدم که آن پاساژهای وحشتناک بسیار راحت تر از چیزی هستند که میپنداشتم. و برعکس اول احساس کردم  که قطعهای است که میتوان با آن زود ارتباط برقرار کرد. اما همین تخمین اشتباه در واقع شکل دهنده خط مشی من در تمرین بود. چرا که برای من به وضوح مشخص کرد که عامل فخرفروشانه ویرتئوزیته یکی از عوامل زیبایی شناختی مهم این اثر است. معمولا  (از دید من) به اشتباه این لغت به قطعاتی که  سخت است اطلاق میشود. یعنی لفظ قطعه  ویرتئوزیک به قطعه های سخت و سریع گفته میشود. اما (از دید من) تا هنگامی که  این عنصر در زیبایی شناسی قطعه نقش ساختاری نداشته باشد نمیتوان قطعه را از این نوع آثار دانست. مثلا سونات های باخ، لکاتلی هر چند از نظر سختی در اجرای نتها حتی از فانتزی پاستورال داپلر سخت تر هستند اما به هیچ رو نمیتوان آن ها را قطعات ویرتئوزیک حساب کرد. چرا که سختی این آثار تنها در خدمت رساندن معانی هستند.

پس از دید من ویرتئوزیته یک حسی است که نوازنده میتواند به موسیقی در حال اجرا اضافه کند اما، راه حل های عملی برای بیان این حس چیست؟ مسلما یکی از عناصر این حس اینست که نوازنده کنترل خود را بروی قطعه بیشتر نشان دهد.

1.برای اینکار نوازنده باید بتواند عناصر موسیقایی را در این اثر پیدا کند و آن ها را تا حد ممکن تجزیه و تحلیل کند تا بتواند بر آن کنترل وتسلط لازم را پیدا کند. به طور مثال پاساژهای کروماتیک فراوانی در این اثر دیده میشوند. نوازنده برای پیدا کردن تسلط به این پاساژها باید گروه بندی دقیقی را مشخص کند، این کار  روند کلی انرژی ها را مشخص میکند و به نوازنده کمک میکند که در میان انبوه نت ها جای دقیق خود را بداند.

2.مساله دیگری که در این قطعه چالش مهمی در برابر نوازنده ایجاد میکند انواع مختلفی از تمپوهای مختلف است. برای ایجاد و حفظ هیجان در این نوع قطعات باید کنتراست لازم را بین تغییر تمپوها حفظ کرد. زیرا در غیر این صورت یک نواختی باعث کمرنگ شدن هیجان میشود. در اجراهای فراوانی که میتوان به روی اینترنت دید این مشکل (از دید من) در اجراها به وفور وجود دارد که کل قطعه در تمپوی بالا اجرا میشود و این باعث خستگی شنونده در شنیدن و دنبال کردن قطعه میشود.  برای پیدا کردن تمپوی درست، راه حل های زیادی ممکن است وجود داشته باشد که به خلاقیت نوازنده بستگی دارد. اما در همین جا راهی که من استفاده کردم را توضیح میدهم. از نظر من بهترین راه پیدا کردن سریع ترین بخش موسیقی است. در این اثر از دید من سریع ترین بخش آلگروی قسمت میانی است. پس از اینکه تمپوی مناسب را پیدا کردم دنبال آرام ترین قسمت از حیث تمپو میگردم ( که از دید من اولین قسمت است.) و با نگاهی به گستره تمپوهایی که باید در کل قطعه مورد استفاده قرار گیرد آن تمپورا نیز انتخاب میکنم. پس از این قسمت میتوان گفت که چهار چوبی مشخص برای تمپوهای استفاده شده در این قطعه پیدا کرده ایم.

3.به نظر من یک نوازنده باید بتواند خطراتی را که اجرای قطعه را تهدید میکند پیدا و بررسی کند.
اگر حتی نگاهی سریع به کل قطعه فانتزی پاستورال مجار بیندازید متوجه میشوید که تقریبا تمام قطعه از علائم وصل و لگاتوهای طولانی تشکیل شده است. که این خطر را بوجود می آورند که قطعه در مجموع دچار یکنواختی شود. برای همین  نوازنده باید تا آنجا که ممکن است توجه بیشتری ( به بی اهمیت ترین بخش قطعه!!) بکند و سعی کند که تمامی زبان ها هر چه دقیق تر، واضح‌تر و تمیزتر اجرا شوند. و فرصت هایی که خیلی کم پیدا میشوند را نباید از دست داد.  در همین رابطه پیانو که به نظر می آید نقش کمرنگ و ساده ای دارد از دید من برعکس نقش کلیدی دارد. هر چه خطی ساده تر باشد اجرای آن دشوار تر است. از دید من سخت ترین کار پیانیست نواختن سه نت تکراری در ابتدای قطعه است! و البته جهت دادن به آن و پیدا کردن وزن مناسب برای زدن آن…..

آنچه در بالا آمد تنها تلاشی برای  به اشتراک گذاشتن افکار و تصوراتم در رابطه با فانتزی پاستورال اثر داپلر بود، راست و واضح بگویم که  بیشتر اجراهایی که از این قطعه شنیدم مرا راضی نکرده و در جستجویی که میکردم تا اجرای مورد علاقه خودم را پیدا کنم کم کم  در حال نا امید شدن بودم تا اینکه اجرای این قطعه را توسط مارسل موییس شنیدم و بسیار از آن لذت بردم.  به هر حال میدانم که از نظر سلیقه متعلق به گذشته هستم و قدیمی شده ام.

فانتزی پاستورال داپلر اجرای مارسل موییس

Share on Facebook

Posted in موسیقی و فلوت | 7 Comments

موتسارت برای فلوت و ارکستر، شارون بزالی

جدیدن به یک سی دی از نوازنده جوان ولی مشهور فلوت شارون بزالی  Sharon Bezaly (متولد 1972) گوش میدهم که مجموعه ای از آثار موتسرات برای فلوت و ارکستر، شامل کنسرتو فلوت در ر ماژور، کنسرتو فلوت در سل ماژور، آندانته در دو ماژور برای فلوت و ارکستر،  و روندو در ر ماژور برای فلوت و ارکستر و کنسرتو برای فلوت و چنگ در دو ماژور است.جلد سی دی شارون بزالی

در این آلبوم یوها کانگاس رهبری ارکستر مجلسی استروبتنیان را به عهده دارد. اولین چیزی که در هنگام گوش دادن به این آلبوم  از همان ابتدا توجه را به خود جلب میکند تمیزی اجرا و صداهای زیبای ارکستر و فلوت است. و دقت فراوان نوازندگان در اجرای دقیق آثار و هماهنگی با یکدیگر است.

تنها نکته منفی (که بر خلاف سلیقه من است) شیوه نواختن کادنزاها توسط فلوتیست است. کادنزاها بیش از حد طولانی، تکنیکی و درخشنده هستند. به طوری که به نظر میرسد که از دید نوازنده اهمیت کادنزاها از خود قطعه بیشتر است. در کادنزاها (با کمی بزرگنمایی) میتوان گفت موتیفی معرفی میشود، بسط می یابد  با یک ایده از خود قطعه تلفیق میشود و با یک کادانس خاتمه می یابد. و تنها حسی که این کادنزا ها منتقل میکند قابلیت بی نظیر نوازنده در نوازندگی فلوت در سطوح تکنیکی بالا است.

با همه این تفاسیر گوش دادن به این آلبوم نگاهی تازه و میانه نسبت به شیوه نوازندگی موسیقی قدیم و شیوه قبلی آن به مخاطب میدهد. و به راحتی میتوان از آن لذت برد و با آن ارتباط گرفت.

Share on Facebook
Posted in موسیقی و فلوت, پیشنهادها | 11 Comments

پیشنهاد شماره 2

اگر میخواهید در رابطه با تکنیک های مدرن نوازندگی فلوت اطلاعاتی را پیدا کنید به شما پیشنهاد میکنم که به این سایت سر بزنید. طبقه بندی و توضیحات خوب به همراه نمونه های صوتی موجب راحتی کار شما خواهد شد. من خودم اولین بار که به صورت جدی خواستم این تکنیکها را یاد بگیرم زمانی بود که باید برای کنکور فلوت باید قطعه آگنزی اثر آقای صاحب نسق را آماده اجرا میکردم. در اول نگران بودم که شاید این تکنیکها بسیار دشوار باشند و نتوانم به روی فلوت اجرا کنم. اما خوشبختانه به دلیل آشنایی جزئی که در کلاسهای ساز شناسی با این سایت پیدا کرده بودم با مراجعه دوباره و دقیق تر توانستم به میزان مناسبی از مطالب این سایت استفاده کنم. و من را قادر به نواختن قطعه آگنزی برای فلوت سولو کرد.

Share on Facebook
Posted in موسیقی و فلوت, پیشنهادها | Leave a comment

کنکور نوازندگی فلوت، آبان نود

امروز (پنجشنبه) بالاخره بعد از شش روز تلاش سخت، کنکور فلوت که توسط انجمن فلوت ایران برگزار می‌شد با برگزاری مراسم اختتامیه به اتمام رسید و جایزه ویژه به اینجانب و مقام سوم کنکور نوازندگی فلوت (بدون معرفی مقام اول و دوم) به آقای مهرداد غلامی رسید. از دیدهای مختلفی میتوان اجرای این کنکور را مورد بررسی قرار داد که هر کدام از این نگاه ها دارای اهمیت‎های بالا هستند. 

میتوانم به تاثیرات این کنکور به نوازندگی خودم اشاره کنم. اهمیت این نگاه در این است که تفکر و نقد در نقاط قوت و ضعفی که در این کنکور برایم مشخص شد مسیر یادگیری نوازندگی که در پیش روی من است را اصلاح میکند.

یا اینکه به نقد و نظر در رابطه با شیوه برگزاری این شیوه بپردازم که اهمیت این موضوع برای من به عنوان یک عضو فعال در تصمیم گیری‌های انجمن فلوت در این است که با تفکر و بررسی این برنامه این امکان به وجود می‌آید که در برنامه های آتی با تصمیم گیری‌های متناسب تری نقاط قوت را پر رنگ تر و کاستی ها را برطرف کنیم.

تاثیری که این کنکور بر نوازندگی من گذاشت را می‌توان با ارزش توصیف کرد. در بنیادی ترین سطح مجبور به یادگیری نواختن موسیقی معاصر شدم. در طول یک هفته چهار بار برای اجرا به روی سن رفتم و فرصت یافتم تا توانایی های خودم را در اجرای موسیقی محک بزنم.و زیر این فشار بتوانم نقاط ضعف و قدرت خودم را بهتر بشناسم. آن چیزی که در آن ضعف احساس میشد، دانش رپرتواری محدود، نداشتن ثبات در کنترل اجرا و محدود بودن توانایی ها در بیان موسیقیایی بود. شاید اگر برنامه های این چنینی با تراکم بیشتری انجام بشود بسیاری از این مشکلات به خودی خود کمرنگ تر بشوند. چرا که فشاری که در چند هفته نزدیک به کنکور و در حین اجرای کنکور حس میکردم بسیار زیاد بود اما از طرف دیگر میشد احساس کرد که وجود دائم این فشار به روی یک موسیقیدان لازمه پیشرفت اوست و امری طبیعی است و نباید بعد از اتمام این کنکور به همان زندگی راحت همیشگی برگشت. شاید واقعا یکی دیگر از تفاوت های کشورهایی با فرهنگ غنی موسیقیایی با ایران در این باشد که در آن کشور ها همیشه نهادهایی وجود دارند که با برگزاری برنامه های متفاوت و هدفمند به تولید انگیزه و بستر مناسب برای با تجربه شدن نوازندگان پردازند. در این برنامه بیشترین قابلیتی که در من محک خورد سرعت در یادگیری بود چرا که در مدت زمان کمی باید حجم نه چندان کمی از قطعات آماده اجرا میشد، و با تنها یک (یا دو) تمرین با پیانو و یا ارکستر به روی صحنه  میرفت و این در حالی است که تنها درست زدن قطعات ملاک نیست و نوازنده باید بتواند احساسات خود را با وجود تمامی فشارها بیان کند.

در رابطه با شیوه برگزاری این کنکور، نکات مثبت  و منفی ریز و درشتی را میتوان یافت اما این نباید دلیل بر فراموش کردن کلیت ماجرا شود. به هر حال در مملکتی که در آن با بیشترین توان عده‌ای تلاش میکنند که کار هنری انجام نشود و هنرمندان خانه نشین بشوند، انجمن فلوت ایران توانست مسابقه ای  با استانداردهایی بالا و قابل مقایسه با کنکورهای معتبر جهان برنامه ریزی و برگزار بکند. نقدهایی که در ادامه می آید به هیچ رو قصد ندارد که این کار بزرگ را کوچک جلوه دهد. و نباید این نقدها برای برگزار کنندگان کنکور فلوت دلیل دلسردی شود بلکه تمام تلاش من این است که با بیان آزادانه نظراتم بتوانم به برگزاری بهتر برنامه های آتی کمک کنم.

1.نظم برگزاری: برای برگزاری چنین برنامه ای که حداکثر فشار به روی داوطلبین شرکت کننده است وجود نظم بسیار مهم است. که در این کنکور کمی نیاز داشت بهتر به آن رسیدگی شود. و این بی نظمی به دلیل ناتوانی انجمن در برگزاری منظم کنکور نبود چرا که سمینار فلوت تهران که در خرداد ماه برگزار شد با اینکه شامل برنامه هایی بسیار وسیع تر و پیچیده تر بود اما بسیار منظم تر برگزار شد. بیاد دارم که بخش اول رند دوم به دلیل عدم حضور یکی از داوران تا یک ساعت با تاخیر برگزار شد، و در بخش بعدی رند دوم بدون هماهنگی با عوامل برگزاری یکی از داوران و شرکت کنندگان با یک ساعت و نیم تاخیر برای شروع برنامه حاضر شدند. این تاخیر و طولانی شدن انتظار برای نوازنده ای که خود را آماده اجرا میکند و به انتظار اجرا کردن است  باعث هرز رفتن انرژی و قدرت فکری میشود. و افتادن این نوع از اتفاق‌ها در کنکوری که داوطلبین خود را با معیارهای جهانی میسنجد اتفاقی غیرقابل قبول است.

2. اطلاع رسانی: از آنجا که بحث کنکور فلوت پیش از برگزاری سمینار فلوت تهران در خرداد ماه مطرح شد بسیاری از شرکت کنندگان این سمینار از برگزاری این مسابقه اطلاع داشتند. اما جدای آن از آنجا که بیشتر اطلاع رسانی ها به صورت شفاهی انجام میشد بخشی کمی از فلوتیست های ایران از آن اطلاع پیدا کردند که البته بدبینی ها و لج بازی های برخی از اساتید فلوت با انجمن و گردانندگانش در ضعیف بودن اطلاع رسانی بی تاثیر نبوده، شاید باید هزینه بیشتری صرف تبلیغات غیر شفاهی بشود. اما جدای این مبحث فقدان چیزی بسیار حس میشد و آن نبود خبرنگاران بود، بسیار مهم است  که انجمن فلوت از آنجا که  یک ارگان غیر دولتی نو پاست و هنوز شناخته شده نیست فعالیت های خود را رسانه ای  کند، در هر روز از اجرا ها تعداد زیادی صندلی خالی بود، آیا نمیشد که از حدود 50 خبرنگار برای دیدن برنامه ها دعوت شود تا بازتاب این فعالیت طاقت فرسا برای برگزار کنندگان و برنامه ریزان سخت کوش کنکور فلوت بیشتر شود؟

3. انتخاب نوازنده همراه: انتخاب نوازنده آکمپانیست در ایران  همیشه سخت ترین کار است، در کشوری که تمام پیانیست های آن مشغول زدن سخت ترین و پیچیده ترین قطعات پیانویی هستند کمتر کسی را میتوان یافت که توان درست اجرا کردن یک خط آکمپانیمان ساده را داشته باشد. و کمتر استادی از اساتید بنام پیانو را دیده‌ام که شاگردان خود را تشویق به آکمپانیمان کردن بکند. خانم آیرین ابوالعباس با انگیزه بالایی که در این کار داشتند به خرج خود از محل تحصیلشان در اتریش به ایران آمدند تا در کار آکمپانیمان فلوتیستها ما را همراهی کنند. در اینجا بسیار لازم و درست است که از ایشان به عنوان نوازنده ای با حوصله و دوستی مهربان کمال قدردانی را بکنم.  در تمام مراحل این کنکور سه قطعه بود که باید به اجبار با پیانو نواخته می‌شد (در رند اول سنات در دو ماژور اثر یوهان سباستین باخ و در رند دوم دو اثر یکی فانتازی فوره و دیگری کنسرتو در ر ماژور اثر هایدن)، به نظر میرسید که پیانیست در بعضی از موارد تسلط کافی را در اجرای این آثار ندارد و شاید کیفیت کار پیانیست میتوانست کمی بهتر باشد. البته عوامل زیادی به روی کار پیانیست تاثیر میگذارد که بخش مهمی از آن مربوط به نحوه مدیریت است، اما از آنجا که هدف من تنها توصیف و تبیین اشکلات است  به دنبال موضوع کم اهمیت پیدا کردن مقصر نمیروم و به راهی برای برنامه بعدی فکر میکنم.

4.گرافیک اعلان ها: به نظر میرسد یکی از پیشرفتهایی که انجمن فلوت از بعد از برگزاری سمینار فلوت تهران تا کنون انجام داده استفاده از گرافیست های حرفه ای و پوستر های بهتر برای اطلاع رسانی است. اما همچنان فکر میکنم با هزینه کمی میتوانستند بروشورهای برنامه را با کیفیت بهتری چاپ بکنند.

گذشته از تمام نقدهایی که به برگزاری این برنامه آمد شکایتی بزرگتر و دردناکتر نه از انجمن فلوت، بلکه از خودمان دارم. شش روز تمام شاهد اتفاقی هنری در بالاترین سطح ممکن در ایران بودیم آن هم برای سازی که کمرنگ تر از دیگر سازهای پرطرفدار در فرهنگ موسیقیایی ایران فعالیت میکند. تصور میکنم که بزرگترین علاقه یک فلوتیست -حتی اگر تنها هفته ای باشد که این ساز را شروع کرده- باید این باشد که برنامه های این چنینی را دنبال کند، برای خودش نقش ژوری را بازی کند. نتایج را پیش بینی کند و تفاوتهای اجراها را درک کند.

اما در زمان برگزاری کنسرتها به ندرت آمار مخاطبین از 40 یا 50 نفر بیشتر شد. نمیدانم چه بلایی به سر ما آمده که در خانه‌هایمان میشینیم، با بیحوصلگی ناله میکنیم و خودمان را از خوشی‌ها، از فعالیت محروم میکنیم.

اینطور نباشیم.

پویان فرزین.

Share on Facebook
Posted in موسیقی و فلوت | Tagged , , , | 16 Comments

فرهنگ کرال

گروه های کر را میتوان اولین نهاد سازماندهی شده موسیقی کلاسیک غربی دانست، که دارای قدمتی بسیار است، و دارای رابطه ای بسیار در هم تنیده با ایدئولوژی، کلام و معنا و موسیقی. از این رو تا زمانی که موسیقی ها در کلیساها بودند گروه های کر مهمترین نقش را داشتند. همانطور که حتی در همین زمان هم موسیقی های کلیسایی که هم جنبه تبلیغی دارد هم جنبه بیان ایدئولوژی، به کمک گروهای کر انجام میشود.

برای بررسی دستیابی های جدید کرال مهم است که روندی را برای اتفاقات جدید در سیستم در ادامه سنت قدیم کرال بیابیم. سنت کرهای بزرگ در اجراهای کنسرتی به زمان خلق اوراتوریوهای هندل در سال 1730 باز میگردد. که آهنگساز گروه های زیاد کر را از کلیسایی تا سلطنتی با هم ترکیب کرد و نوعی جنس صدایی بوجود آورد که احتمالا برای دوره خود جدید بوده. پیش از آن در بیشتر موارد خوانندگان گروه های کر از 16 بیشتر نبوده، البته این فکر برای اولین بار به ذهن هندل نرسید و قبل از آن در جشنهای بزرگ ملی از آن استفاده میشده، ولی به حر حال این هندل بود که با اعتبار خود برای اولین بار به این موضوع رسمیت داد.

در سال های آخر زندگی هندل اجرای اوراتوریوهای هندل در لندن در حال افزایش بوده. و در سال های 1759 آثار او نه تنها در لندن، بلکه در آکسفورد و کمبریج و شهرهای دیگر انگلستان اجرا میشده. هندل به طور حتم مهمترین آهنگساز در درون انگلستان بوده. به همین دلیل برای بزرگداشت او در سال 1784 در شهر Westminster  فستیوالی از آثار او برگزار شد که در آن 300 خواننده و 250 نوازنده حضور داشتند. این فستیوال برای ما یکی از اولین نشانه های شروع و رونق گرفتن خواندن در گروه های کر بزرگ است . و از این به بعد گروه های کر بزرگ از نظر تعداد و بزرگی بسیار  رشد کردند و حتی از نظر اهمیت مهمترین نقش را از آن خود کردند و ارکستر بیشتر نقش همراهی کننده را به عهده گرفت.  به علت موفقیت فستیوال سال 1784، این فستیوال در سال های بعد نیز تکرار شد و روند رو به رشدی به خود گرفت به طوری که در سال 1785، 600 نفر، در سال 1786، 749 نفر، در سال 1787، 806 و در سال 1791 بیشتر از 1000 نفر در این فستیوال ها برای مشارکت در گروه های کر شرکت کردند. این فستیوال ها علاوه بر جذب مخاطب به ساکنین شهر های مختلف و کوچکتر که به تجربه خواندن در گروه کر علاقه داشتند  اجازه میداد که با استفاده از آن موقعیت در گروه های کر بزرگ شرکت کنند. زیرا اکثر شهرها در آن زمان خود توانایی تشکیل کرهای نظیر این را نداشتند و این فستیوال به عنوان قرارگاهی بود که مردم علاقمند از شهر های مختلف خود را به آن می رساندند.

تا کنون به نفوذ سیستم هندلی در انگلستان اشاره کردیم تاثیر آن نگرش آنچنان بزرگ بود که تمامی اروپا را تحت تاثیر خود قرار داد. به طور مثال در سال 1786 (دو سال بعد از اولین فستیوال بزرگداشت هندل)، هیلر اجرایی از نسخه آلمانی مسیح هندل در برلین انجام داد که در آن از 305 خواننده استفاده کرد. همچنین او اجراهایی  در سال 1773، با 400، در سال های 1811 با 700، در سال 1812 با بیش از 1000 خواننده از Alexander feast هندل در آلمان به روی صحنه برد و او این روند را تا سال 1817 ادامه داد. (این نکته جالب توجه است که جدالی بی پایان بر سر مالکیت هندل از آن زمان تا کنون برپا بوده که دو کشور آلمان (زادگاه هندل) و انگلیس (مکان رشد و شکوفایی هندل) هرکدام هندل را از کشور خود میداند، به همین دلیل بیشتر کارهای معروف هندل به سرعت به آلمانی ترجمه میشد و سریعا اجرا میشد)

از آنجا که فرهنگ کرال در آن دوره از سویی به شدت میل به هر چه زیادتر  شدن جمعیت خواننده ها در گروه کر داشت، و از سوی دیگر به دلیل فقدان تعداد زیاد خواننده حرفه ای  اهمیت مشارکت  خواننده های آماتور  به تخصص و علم خوانندگان حرفه ای ارجحیت پیدا میکند. از سوی دیگر این مشارکت مردمی در کرها باعث شد که فاصله ای که در سالیان متمادی بین کر و مردم بوسیله کلیسا وجود داشت از میان برود و به نقل از دائره المعارف  GROVES  کر از درون زندان کلیسا رهایی پیدا کرد.

کرها مهمترین ارگان موسیقیایی بودند که مردم عامه در آن شرکت میکردند (بعدا در رابطه با جزئیات آن صحبت خواهد شد). از سویی دیگر کرها از سالیان بسیار دور در ذهن مردم به عنوان وسیله ای برای بیان اعتقادات مذهبی و ایدئولوژی جا افتاده بود. در قرن نوزدهم رمانتیسیسم باعث پیشرفت موسیقی با کلام شد. که اوج آن را میتوان در عصر واگنری موسیقی دید کرها به این دلیل که قابلیت خوبی برای همسو شدن با موسیقی با کلام داشتند و به این دلیل که بسیار مردمی بودند و از سوی دیگر نمادی پرافتخار از درخشش و قدرت فرهنگی یک کشور بود به ابزاری بسیار مفید بدل شدند که علاوه بر عقاید مذهبی، عقاید سیاسی را هم بیان کنند. مثلا در سال 1790 برای بزرگداشت انقلاب فرانسه فستیوالی در پاریس برگزار شد. که از جمله قطعات معروفی که برای آن فستیوال نوشته شد، قطعه A te deum اثر Gossec بود. ( Gossec دارای کرال های بسیار زیادی است که در آن عقاید سیاسی خود را بیان میکند.) همچنین در سال 1794 فستیوال ملی گرایانه ای برگزار شد که در آن 2400 خواننده حضور داشتند. همچنین در پایان قرن هجدهم در آلمان، بیشترین تعداد موسیقی های میهن دوستانه برای کرهای مردانه انتشار داده شد.

تا کنون به طور مشخص در رابطه با تاریخ کر در انگلستان و در میانه بحث به تاریخ کر در فرانسه اشاره کردیم دیگر منطقه مهمی که باید آن را مورد بررسی قرار داد آلمان است. که مثل کشور های دیگر سنت کرال آن در مرز ورود به رمانتیسیسم تحت تاثیر سنت کرال انگلستان قرار گرفت. البته همانند فرهنگ خود، آلمانیها با دید منتقدانه تری به این پدیده نگریستند و در سال 1793 Fasch با حدود 30 عضو آکادمی آواز برلین را با هدف نگه داشتن استانداردها در موسیقی کرال آلمان تاسیس کرد. علاقه بیشتر این گروه اجرای آثار باخ بود و کار خود را با موتت های باخ شروع کرد و در ادامه آن بلافاصله به اجرای کرال های دیگر باخ ( و موومان های زیادی از پاسیون سنت متی باخ) با گروهی کوچکتر ولی با تجربه تر پرداخت.

بعد از آکادمی آواز   Fasch در شهرهای دیگر آلمان نیز آکادمی های دیگری نیز به وجود آمدند. به طور نمونه در سال 1801 در ورتسبورگ، سال 1802 در لیپزیگ و در سال 1804 در آکادمی singverien در مونستر بوجود آمدند. این آکادمی همانند آکادمی آواز آلمان به پایه ای برای موسیقی پالسترینا بدل شد و بیشتر به اجرای آثار او پرداخت.

نکته ای که در مورد جامعه کرال آلمان مهم است تعدد کرهای مردانه و نقش سیاسی و ملی گرایانه آنها ست که آهنگسازانی نظیر Spohr  و Weber از آن پشتیبانی میکردند. البته این بدان معنی نیست که در آلمان زنها در کرها شرکت نمیکردند بلکه در قرن نوزدهم آهنگسازان بسیاری برای کرهای زنان مینوشتند. مثلا آثاری از شوبرت برای اجرای شاگردان Anna frohlich یا نوشته های برامس برای کری که او در هامبورگ بین سالهای 1850 – 1861 رهبری میکرد. اما به هر حال این نوع کرها از نظر تعداد بسیار کمتر از کرهای مردانه بود و همچنین هیچ مدیریت و برنامه ریزی حساب شده ای از آن حمایت نمیکرد.

یکی از دستیابی های مهم کرال های آلمانی Der tafellied است که در سال 1806 توسط زلتر همکار Fasch ابداع شد و این محلی بوده که شاعر، آهنگساز، نوازنده با هم برای خلق اثر موسیقی ملاقات میکردند، نکته جالب در این مکان این است که اولویت اول با رابطه دوستانه مشخص میشود تا تخصص افراد در زمینه تخصصی خود. آهنگسازان رمانتیک از پتانسیل این محفل در آثار خود استفاده میکردند( مثل شومان، و قطعه Tafellied  برامس).

در بررسی روند حرکت فرهنگ کرال در کشورهای مختلف میتوان دید که به تدریج با تعداد آکادمی های آواز با هدف تشکیل گروههای کر مواجه میشویم و از طرف دیگر هنوز سنت آموزش صدا سازی در کنسرواتوار ها با هدف خواندن در کر  از دوره های قبل باقی مانده بود و این ها باعث بوجود آمدن شاخه جدیدی از گروه های کر می شود که از نظر تعداد کمتر از کرهای آماتور است  اما به مراتب دارای استانداردهای بالا تری در اجرای موسیقی هستند. این گروها از یک سو و از سوی دیگر بالاتر رفتن کیفیت آکوستیک سالن ها در قرن 19 باعث بوجود آمدن ترکیب کرال ارکسترال در سمفونی ها میشود. و موج جدیدی را در ساخت و خلق آثار بوجود آورد که توسط بتهوون شروع  و توسط مالر و سمفونی گوتیک برایان به اوج خود رسید. علاوه بر سمفونی ها رفته رفته نقش کرال ها در اپراها هم بیشتر میشود. و اهمیت ترکیب کرال- ارکسترال به اینجا میرسد که تا پایان قرن نوزدهم هیچ ارکستر سطح بالایی نبوده که یا خود گروه کر نداشته باشد یا با گروه کری همکاری نکند.

اهمیت مطالعه بر روی روند فرهنگ کرال از این سو میتواند جالب و مفید باشد که میتوان به  نکته ای رسید که کمتر کتابی به آن اشاره کرده باشد. حتما میتوان به وجود آمدن جامعه کرال را با عقاید انقلابی و رمانتیک توجیه کرد اما به نظر من این جنبش وزنه ای برای ایجاد توازن در عقاید انقلابی و رمانتیک بود. و تا حد زیادی ضد جریان فکری آن دوره حرکت کرد و تمایل زیادی به بازگشت به قبل داشت. به عنوان نمونه به علاقه آکادمی ها در آلمان به اجرای موسیقی باخ و پالسترینا اشاره شد چون کرال ها در کلیسا ها اجرا میشد و در کلیسا اجرای موسیقی قدیم مرسوم بود گروه های کر به عنوان بهترین ظرف برای سنتگرا ها معرفی شدند. ولی در بخش های دیگر موسیقی نیز این رویکرد وجود داشت. به عنوان مثال گروههایی به اجرای موسیقی قدیم پرداختند. بعضی از این گروه ها تنها از سازهای دوره های قدیم تر برای اجرای  قطعات موسیقی قدیم استفاده میکرند اولین کشوری که به اجرای موسیقی قدیم پرداخت انگلستان بود – که در آن همچنین انقلاب 100 سال دیرتر به وقوع پیوست- با گروههای  سال 1776 و Academy of ancient music در سال 1710.

فرانسه نیز که معروف ترین کشور در تجدد گرایی بود به یکی از مکان های مهم برای سنتگرا ها بدل شد. در بعضی دیگر از بخش های اروپا در نیمه نخست قرن نوزده سنت کرال در تقابل با شیوه اجرا و سنت لیترژی به سنت ها وفادار ماند ( سنت لیترژی در اوراتوریوهای هندل شکسته شده بود) نمود دیگر آن مشارکت عامه مردم در کرال ها به عنوان کار و یا تفریح نیمه وقت درست در زمانی انجام شد که اوج تفکیک کار ها و تخصص ها بود و طبق جریان حاکم قاعدتا مردم عادی بایستی در خانه می ماندند و عده ای به صورت حرفه ای به کار در حوزه کرال میپرداختند. و از این رو میتوان اهمیت این گروه ها را از نظر موازنه روند تغییرات دانست و آن را به یکی از “صداهای جریان مخالف” نام گذاری کرد.

Bibliography:

  1. But, John, choral music, the Cambridge history of 19th century music, Ed.  J.Samson
  2. But, John, Choral culture and the regeneration of the organ, the Cambridge history of 19th century music, Ed.  J.Samson
  3. Sadie, Stanley, groves the dictionary of music & musicians, chorus
  4. Jensen, Erick Frederick , The master musicians: Schuman, oxford university press

پویان فرزین

کلاس: تاریخ موسیقی جهان 2

تاریخ: 5/4/1387

Share on Facebook
Posted in موسیقی و فلوت | Tagged , , | Leave a comment

ویبراتو در موسیقی باروک

همیشه از نظر نوازندگان سازهای مختلف نواختن آثار دوره باروک جذابیت بسیاری دارد این جذابیت برای نوازندگان فلوت که محدودیت بیشتری در رپرتوار دوره رمانتیک و کلاسیک دارند بیشتر نیز هست.  این اهمیت و تلاش برای دست یافتن به نوازندگی اصولی این آثار باعث نوشته شدن مقالات و توصیه های فراوانی در این رابطه شده. اما اکثر این توصیه‌ها سطحی هستند و علت را با در نظر گرفتن پایه زیبایی شناسانه‌ی اثر بررسی نمی کنند. در ادامه  تلاش میکنم تا دلایل یکی از معروف ترین توصیه‌ها را بیان کنم.

بارها از ما خواسته شده که  در هنگام اجرای موسیقی هیجان زده نشویم و ویبراتوها را کنترل کنیم. اما استفاده از ویبراتو در موسیقی از دید تاریخی چگونه بوده. از چه زمانی استقاده از ویبراتو باب شد؟ شاید فکر کنید که الآن میخواهم شما را به قرون وسطی ارجاء دهم اما اشتباه میکنید. به موسیقی زیر گوش کنید:

 ژوزف یواخیم

شاید تصور میکنید نوازنده ویلن  موزیک بالا یک نوازنده ناشی و شکست خورده است. اگر اینطور فکر میکنید کاملا اشتباه است. موسیقی که شنیدید حاصل نوازندگی استاد مسلم ویلن ژوزف یواخیم است که برامس کنسرتو ویلن خود را برای او نوشت.

همانطور که احتمالا متوجه شده‌اید یواخیم بسیار کمتر از نوازندگان معاصر ما از ویبراتو استفاده میکند. این اثر در سال 1903ضبط شده پس چرا در کمتر از 50 سال در سنت و شیوه نوازندگی تفاوت چشمگیری بوجود می آید؟ چرا استفاده از ویبراتو بیشتر میشود؟ چرا استانداردها در کوک، هماهنگی سازها (برای گروه نوازی)، ثبات تمپو و غیره بالا می‌رود؟ جواب این سوال را میتوان در تاثیرات ضبط صوت دانست. بیاد داشته باشید آنچه را که شنیدید یواخیم تنها چهار سال قبل از پایان عمر خود ضبط کرده. از این رو این اجرا را میتوان نماینده خوبی برای درک سنت اجرا قبل از زمان ضبط صوت دانست.

تفاوت عمده دوره پیش و پس از آمدن ضبط صوت در این است که پس از این اختراع نوازنده‌ها و مخاطبان میتوانستند یک اثر هنری را بارها گوش بدهند. به همین دلیل به تدریج  اهمیت یک اجرای تمیز بیشتر از اهمیت یک اجرای پر حس مورد توجه قرار گرفت، نوازندهها با شنیدن صدای ساز خود، از صدای ساز خود ترسیدند و سعی در زیبا سازی صدای خود کردند همانطور که ژان پیر رامپال نوازنده مشهور فلوت در مستر کلاس‌های خود خطاب به هنرآموزان خود میگفت: “هدف از اجرا باید نشان دادن صدای پرطنین فلوت باشد.” از دید نوازندگان یکی از عناصری که صدا را زیباتر میساخت، ویبراتو بود از این رو استفاده از ویبراتو بیشتر و بیشتر شد تا این که به عنوان استاندارد صدا در اواسط قرن بیستم شناخته شد. و در اجرای هر موسیقی بکار رفت.

تا اینجا علت و چگونگی بوجود آمدن این رویکرد در استفاده از ویبراتو، گفته شد. اما این به تنهایی دلیل نمیشود که استفاده از ویبراتو در موسیقی باروک غلط باشد. باید دید که چه دلایلی وجود دارد که ما را در استفاده از ویبراتو منع کند. برای یافتن این دلایل بهتر است که به اساس و پایه موسیقی باروک برگردیم. اساس موسیقی باروک هارمونی است. یا به عبارت دیگر با توجه به  هم زمانی اصوات موسیقی ساخته میشود.  حل دیسونانس به کنسنانس یکی از اصولی ترین عناصر زیبایی شناختی در موسیقی باروک است. وصل زبری و بیرون زدگی دیسونانس ها و حرکت آنها به آرامش و ثبات کنسنانس ها از زیبایی‌های موسیقی باروک است.

ویبراتو باعث صیقل دادن صدا میشود از این رو اگر بر روی اصوات با فاصله دیسونانسی ویبراتو اعمال شود از زبری و بیرون زدگی آن کاسته میشود و در نتیجه احساس را به خوبی برانگیخته و آماده حل نمیکند.  ویبراتو در موسیقی باروک یک زینت است که میتوان از آن به ندرت و به درستی استفاده کرد اما در قبل از اعمال ویبراتو به مجموعه نت ها، نوازندگان باید به تقش نتها توجه کنند. اما از ویبراتو میتوان در مواردی که باعث همگن شدن بیشتر صداها میشود و  رنگ صوتی جدیدی ایجاد میکند استفاده کرد. اما باید توجه کرد که کیفیت این ویبراتوها هیچگاه نباید اکسپرسیو بشود.

Share on Facebook
Posted in موسیقی و فلوت | Tagged , , , | 3 Comments

زبان های دوبل ، سیر تکامل

این مطلب در بولتن سمینار فلوت تهران در خرداد سال 1390 به چاپ رسید.

ترجمه ای از: Brown, Rachel.  The early flute: Double tonguing: t-k/d-g

ترجمه:  پویان فرزین

زبان ها دوبل D-g و یا T-k، استکاتوهای زیبایی را بوجود  می آورند و حالا این زبان ها به عنوان زبان دوبل استاندارد در  جهان شناخته شده هستند. هر چند بخش دوم این نوع از زبانها از عکس العمل بخش اول  بوجود می آیند ولی میتواند مساوی با بخش اول به صدا در می آید.  حرف g  ویا k هوا  را تمیزتر از  d’ll  (زبان دوبل رایج در دوره باروک)  به صدا در می آید و جلوی راه خروج هوا از دهن را نمیبندد. D-g به نظر میرسد برای اولین بار در دهه آخر قرن هجدهم در فرانسه متداول شد . dou-goue توسط Devienne  در سال 1795 توضیح داده شد و  با do-gu  یا ,1818) do-go Berbiguier )، duke (Soussmann, 1840)، te-ke (Dorus,1850)، tu que (Tolou, 1851 )، tee-kee  (Clinton, 1855 )، tu ku (Gariboldi, 1876 )،  tu-ke (  Barge, 1880)، ti-ke (Schwedler, 1897) و too-coo (Rockstro, 1898) ادامه پیدا کرد. همان طور که در این لیست مشهود است با این که نتیجه کار کم و بیش یکسان است هر کدام از صاحب نظران آن را به شیوه خود نوشته اند. مشتقات مختلفی که از D-G بوجود می آید میتواند بسیار واضح و آرتیکوله باشد ولی به هر حال به نسبت مشتقات T-K به همدیگر پیوسته‌تر هستند. ولی هیچ کدام از منتقدان فوق تا قبل از راکسترو از این تفاوت استفاده نکرده بودند. تعدادی از نوازندگان سازهای پیش از بوهم همچنان به استفاده از di d’ll به خصوص برای تاثیر لگاتو مانند آن استفاده کردند. راکسترو از  doo-goo برای متزو استکاتو،   too-coo  برای استکاتوی معمولی و از  took-coot برای استکاتیسیمو استفاده کرد.

منوتونی و یکنواختی صدا بزرگترین نقدی است که به زبان دوبل مدرن میشود. Kaspar Fürstenau به طور قطع دارای توانایی بالایی در ایجاد زبانهای دوبل سریع و واضح بود، ولی با این وجود پسر خود Anton Bernard را در استفاده از زبان دوبل به دلیل یکتواختی آن منع میکرد، و به جای آن تاکید بیشتری بر تمرین های زبان تک میکرد تا بتواند با استفاده از آن شیوه نواختن با شخصیت تر و زیباتری بدست بیاورد.   Andersenوحشیانه با زبانهای دوبل مخالفت میکرد و با شدتی به تمرین های زبان تک استکاتو میپرداخت که زبان خود را برای همیشه مصدوم کرد.  وسعت آرتیکولاسیون های مختلف در قرون هجدهم و نوزدهم تفاوت های زیادی را در شخصیت صدا بوجود آورد. نوازندگان سازهای مدرن به مانند نوازندگان سازهای دوره ای باید خود را با شیوه زبان دوبل di d’ll به دلیل تفاوت در رنگ و شخصیت صدا آشنا کنند تا بتوانند  از آن در رپرتوار قبل از قرن 19 استفاده کنند و همچنین برای رپرتوار های دوره های بعدی آن را در کنار دیگر شیوه های رایج زبان دوبل قرار دهند که باعث ایجاد کنتراست بیشتر در صدا بشود.

Share on Facebook
Posted in موسیقی و فلوت | Tagged , , , , | 2 Comments

کنسرت تریو نوماه

سلام. خواستم به همه خبر یک اتفاق خوب هنری بدم. هشتم مهر، تریو نوماه به نوازندگی نگار افاضل (ویلن) نیکا افاضل (پیانو) و گلنار مهاجری (ویلنسل) در تالار رودکی به اجرا خواهد پرداخت. برای تهیه بلیت شما میتونید به گیشه تالار رودکی، فروشگاه‌های بتهوون، سیاه سفید و ققنوس مراجعه کنید. در این اجرا قطعاتی از آثار یوهان برامس، لودویگ وان بتهوون و فلیکس مندلسون اجرا میشود.

این تریو مدت نسبتا زیادی برخلاف بیشتر آنسامبل ها در ایران توانست انسجام خود رو حفظ کند و در این فضای مرده و خمود هنری به اجرای کنسرت‌های مختلف بپردازد. در سال گذشته (89) این گروه موفق شد مقام دوم (بدون معرفی مقام نخست) جشنواره موسیقی فجر را آز آن خود بکند. گلنار مهاجری و نگار افاضل دانشجویان موسیقی دانشکده هنرهای زیبا هستند و نیکا افاضل تحصیل کرده هنرستان موسیقی است.

به شما پیشنهاد میکنم که در خانهایتان نمانید و این کنسرت را از دست ندهید.

Share on Facebook
Posted in موسیقی و فلوت | 3 Comments