وبلاگ شخصی پویان فرزین

گروه های کر را میتوان اولین نهاد سازماندهی شده موسیقی کلاسیک غربی دانست، که دارای قدمتی بسیار است، و دارای رابطه ای بسیار در هم تنیده با ایدئولوژی، کلام و معنا و موسیقی. از این رو تا زمانی که موسیقی ها در کلیساها بودند گروه های کر مهمترین نقش را داشتند. همانطور که حتی در همین زمان هم موسیقی های کلیسایی که هم جنبه تبلیغی دارد هم جنبه بیان ایدئولوژی، به کمک گروهای کر انجام میشود.

برای بررسی دستیابی های جدید کرال مهم است که روندی را برای اتفاقات جدید در سیستم در ادامه سنت قدیم کرال بیابیم. سنت کرهای بزرگ در اجراهای کنسرتی به زمان خلق اوراتوریوهای هندل در سال 1730 باز میگردد. که آهنگساز گروه های زیاد کر را از کلیسایی تا سلطنتی با هم ترکیب کرد و نوعی جنس صدایی بوجود آورد که احتمالا برای دوره خود جدید بوده. پیش از آن در بیشتر موارد خوانندگان گروه های کر از 16 بیشتر نبوده، البته این فکر برای اولین بار به ذهن هندل نرسید و قبل از آن در جشنهای بزرگ ملی از آن استفاده میشده، ولی به حر حال این هندل بود که با اعتبار خود برای اولین بار به این موضوع رسمیت داد.

در سال های آخر زندگی هندل اجرای اوراتوریوهای هندل در لندن در حال افزایش بوده. و در سال های 1759 آثار او نه تنها در لندن، بلکه در آکسفورد و کمبریج و شهرهای دیگر انگلستان اجرا میشده. هندل به طور حتم مهمترین آهنگساز در درون انگلستان بوده. به همین دلیل برای بزرگداشت او در سال 1784 در شهر Westminster  فستیوالی از آثار او برگزار شد که در آن 300 خواننده و 250 نوازنده حضور داشتند. این فستیوال برای ما یکی از اولین نشانه های شروع و رونق گرفتن خواندن در گروه های کر بزرگ است . و از این به بعد گروه های کر بزرگ از نظر تعداد و بزرگی بسیار  رشد کردند و حتی از نظر اهمیت مهمترین نقش را از آن خود کردند و ارکستر بیشتر نقش همراهی کننده را به عهده گرفت.  به علت موفقیت فستیوال سال 1784، این فستیوال در سال های بعد نیز تکرار شد و روند رو به رشدی به خود گرفت به طوری که در سال 1785، 600 نفر، در سال 1786، 749 نفر، در سال 1787، 806 و در سال 1791 بیشتر از 1000 نفر در این فستیوال ها برای مشارکت در گروه های کر شرکت کردند. این فستیوال ها علاوه بر جذب مخاطب به ساکنین شهر های مختلف و کوچکتر که به تجربه خواندن در گروه کر علاقه داشتند  اجازه میداد که با استفاده از آن موقعیت در گروه های کر بزرگ شرکت کنند. زیرا اکثر شهرها در آن زمان خود توانایی تشکیل کرهای نظیر این را نداشتند و این فستیوال به عنوان قرارگاهی بود که مردم علاقمند از شهر های مختلف خود را به آن می رساندند.

تا کنون به نفوذ سیستم هندلی در انگلستان اشاره کردیم تاثیر آن نگرش آنچنان بزرگ بود که تمامی اروپا را تحت تاثیر خود قرار داد. به طور مثال در سال 1786 (دو سال بعد از اولین فستیوال بزرگداشت هندل)، هیلر اجرایی از نسخه آلمانی مسیح هندل در برلین انجام داد که در آن از 305 خواننده استفاده کرد. همچنین او اجراهایی  در سال 1773، با 400، در سال های 1811 با 700، در سال 1812 با بیش از 1000 خواننده از Alexander feast هندل در آلمان به روی صحنه برد و او این روند را تا سال 1817 ادامه داد. (این نکته جالب توجه است که جدالی بی پایان بر سر مالکیت هندل از آن زمان تا کنون برپا بوده که دو کشور آلمان (زادگاه هندل) و انگلیس (مکان رشد و شکوفایی هندل) هرکدام هندل را از کشور خود میداند، به همین دلیل بیشتر کارهای معروف هندل به سرعت به آلمانی ترجمه میشد و سریعا اجرا میشد)

از آنجا که فرهنگ کرال در آن دوره از سویی به شدت میل به هر چه زیادتر  شدن جمعیت خواننده ها در گروه کر داشت، و از سوی دیگر به دلیل فقدان تعداد زیاد خواننده حرفه ای  اهمیت مشارکت  خواننده های آماتور  به تخصص و علم خوانندگان حرفه ای ارجحیت پیدا میکند. از سوی دیگر این مشارکت مردمی در کرها باعث شد که فاصله ای که در سالیان متمادی بین کر و مردم بوسیله کلیسا وجود داشت از میان برود و به نقل از دائره المعارف  GROVES  کر از درون زندان کلیسا رهایی پیدا کرد.

کرها مهمترین ارگان موسیقیایی بودند که مردم عامه در آن شرکت میکردند (بعدا در رابطه با جزئیات آن صحبت خواهد شد). از سویی دیگر کرها از سالیان بسیار دور در ذهن مردم به عنوان وسیله ای برای بیان اعتقادات مذهبی و ایدئولوژی جا افتاده بود. در قرن نوزدهم رمانتیسیسم باعث پیشرفت موسیقی با کلام شد. که اوج آن را میتوان در عصر واگنری موسیقی دید کرها به این دلیل که قابلیت خوبی برای همسو شدن با موسیقی با کلام داشتند و به این دلیل که بسیار مردمی بودند و از سوی دیگر نمادی پرافتخار از درخشش و قدرت فرهنگی یک کشور بود به ابزاری بسیار مفید بدل شدند که علاوه بر عقاید مذهبی، عقاید سیاسی را هم بیان کنند. مثلا در سال 1790 برای بزرگداشت انقلاب فرانسه فستیوالی در پاریس برگزار شد. که از جمله قطعات معروفی که برای آن فستیوال نوشته شد، قطعه A te deum اثر Gossec بود. ( Gossec دارای کرال های بسیار زیادی است که در آن عقاید سیاسی خود را بیان میکند.) همچنین در سال 1794 فستیوال ملی گرایانه ای برگزار شد که در آن 2400 خواننده حضور داشتند. همچنین در پایان قرن هجدهم در آلمان، بیشترین تعداد موسیقی های میهن دوستانه برای کرهای مردانه انتشار داده شد.

تا کنون به طور مشخص در رابطه با تاریخ کر در انگلستان و در میانه بحث به تاریخ کر در فرانسه اشاره کردیم دیگر منطقه مهمی که باید آن را مورد بررسی قرار داد آلمان است. که مثل کشور های دیگر سنت کرال آن در مرز ورود به رمانتیسیسم تحت تاثیر سنت کرال انگلستان قرار گرفت. البته همانند فرهنگ خود، آلمانیها با دید منتقدانه تری به این پدیده نگریستند و در سال 1793 Fasch با حدود 30 عضو آکادمی آواز برلین را با هدف نگه داشتن استانداردها در موسیقی کرال آلمان تاسیس کرد. علاقه بیشتر این گروه اجرای آثار باخ بود و کار خود را با موتت های باخ شروع کرد و در ادامه آن بلافاصله به اجرای کرال های دیگر باخ ( و موومان های زیادی از پاسیون سنت متی باخ) با گروهی کوچکتر ولی با تجربه تر پرداخت.

بعد از آکادمی آواز   Fasch در شهرهای دیگر آلمان نیز آکادمی های دیگری نیز به وجود آمدند. به طور نمونه در سال 1801 در ورتسبورگ، سال 1802 در لیپزیگ و در سال 1804 در آکادمی singverien در مونستر بوجود آمدند. این آکادمی همانند آکادمی آواز آلمان به پایه ای برای موسیقی پالسترینا بدل شد و بیشتر به اجرای آثار او پرداخت.

نکته ای که در مورد جامعه کرال آلمان مهم است تعدد کرهای مردانه و نقش سیاسی و ملی گرایانه آنها ست که آهنگسازانی نظیر Spohr  و Weber از آن پشتیبانی میکردند. البته این بدان معنی نیست که در آلمان زنها در کرها شرکت نمیکردند بلکه در قرن نوزدهم آهنگسازان بسیاری برای کرهای زنان مینوشتند. مثلا آثاری از شوبرت برای اجرای شاگردان Anna frohlich یا نوشته های برامس برای کری که او در هامبورگ بین سالهای 1850 – 1861 رهبری میکرد. اما به هر حال این نوع کرها از نظر تعداد بسیار کمتر از کرهای مردانه بود و همچنین هیچ مدیریت و برنامه ریزی حساب شده ای از آن حمایت نمیکرد.

یکی از دستیابی های مهم کرال های آلمانی Der tafellied است که در سال 1806 توسط زلتر همکار Fasch ابداع شد و این محلی بوده که شاعر، آهنگساز، نوازنده با هم برای خلق اثر موسیقی ملاقات میکردند، نکته جالب در این مکان این است که اولویت اول با رابطه دوستانه مشخص میشود تا تخصص افراد در زمینه تخصصی خود. آهنگسازان رمانتیک از پتانسیل این محفل در آثار خود استفاده میکردند( مثل شومان، و قطعه Tafellied  برامس).

در بررسی روند حرکت فرهنگ کرال در کشورهای مختلف میتوان دید که به تدریج با تعداد آکادمی های آواز با هدف تشکیل گروههای کر مواجه میشویم و از طرف دیگر هنوز سنت آموزش صدا سازی در کنسرواتوار ها با هدف خواندن در کر  از دوره های قبل باقی مانده بود و این ها باعث بوجود آمدن شاخه جدیدی از گروه های کر می شود که از نظر تعداد کمتر از کرهای آماتور است  اما به مراتب دارای استانداردهای بالا تری در اجرای موسیقی هستند. این گروها از یک سو و از سوی دیگر بالاتر رفتن کیفیت آکوستیک سالن ها در قرن 19 باعث بوجود آمدن ترکیب کرال ارکسترال در سمفونی ها میشود. و موج جدیدی را در ساخت و خلق آثار بوجود آورد که توسط بتهوون شروع  و توسط مالر و سمفونی گوتیک برایان به اوج خود رسید. علاوه بر سمفونی ها رفته رفته نقش کرال ها در اپراها هم بیشتر میشود. و اهمیت ترکیب کرال- ارکسترال به اینجا میرسد که تا پایان قرن نوزدهم هیچ ارکستر سطح بالایی نبوده که یا خود گروه کر نداشته باشد یا با گروه کری همکاری نکند.

اهمیت مطالعه بر روی روند فرهنگ کرال از این سو میتواند جالب و مفید باشد که میتوان به  نکته ای رسید که کمتر کتابی به آن اشاره کرده باشد. حتما میتوان به وجود آمدن جامعه کرال را با عقاید انقلابی و رمانتیک توجیه کرد اما به نظر من این جنبش وزنه ای برای ایجاد توازن در عقاید انقلابی و رمانتیک بود. و تا حد زیادی ضد جریان فکری آن دوره حرکت کرد و تمایل زیادی به بازگشت به قبل داشت. به عنوان نمونه به علاقه آکادمی ها در آلمان به اجرای موسیقی باخ و پالسترینا اشاره شد چون کرال ها در کلیسا ها اجرا میشد و در کلیسا اجرای موسیقی قدیم مرسوم بود گروه های کر به عنوان بهترین ظرف برای سنتگرا ها معرفی شدند. ولی در بخش های دیگر موسیقی نیز این رویکرد وجود داشت. به عنوان مثال گروههایی به اجرای موسیقی قدیم پرداختند. بعضی از این گروه ها تنها از سازهای دوره های قدیم تر برای اجرای  قطعات موسیقی قدیم استفاده میکرند اولین کشوری که به اجرای موسیقی قدیم پرداخت انگلستان بود – که در آن همچنین انقلاب 100 سال دیرتر به وقوع پیوست- با گروههای  سال 1776 و Academy of ancient music در سال 1710.

فرانسه نیز که معروف ترین کشور در تجدد گرایی بود به یکی از مکان های مهم برای سنتگرا ها بدل شد. در بعضی دیگر از بخش های اروپا در نیمه نخست قرن نوزده سنت کرال در تقابل با شیوه اجرا و سنت لیترژی به سنت ها وفادار ماند ( سنت لیترژی در اوراتوریوهای هندل شکسته شده بود) نمود دیگر آن مشارکت عامه مردم در کرال ها به عنوان کار و یا تفریح نیمه وقت درست در زمانی انجام شد که اوج تفکیک کار ها و تخصص ها بود و طبق جریان حاکم قاعدتا مردم عادی بایستی در خانه می ماندند و عده ای به صورت حرفه ای به کار در حوزه کرال میپرداختند. و از این رو میتوان اهمیت این گروه ها را از نظر موازنه روند تغییرات دانست و آن را به یکی از “صداهای جریان مخالف” نام گذاری کرد.

Bibliography:

1. But, John, choral music, the Cambridge history of 19^th century music, Ed.  J.Samson
2. But, John, Choral culture and the regeneration of the organ, the Cambridge history of 19^th century music, Ed.  J.Samson
3. Sadie, Stanley, groves the dictionary of music & musicians, chorus
4. Jensen, Erick Frederick , The master musicians: Schuman, oxford university press

پویان فرزین

کلاس: تاریخ موسیقی جهان 2

تاریخ: 5/4/1387

همیشه از نظر نوازندگان سازهای مختلف نواختن آثار دوره باروک جذابیت بسیاری دارد این جذابیت برای نوازندگان فلوت که محدودیت بیشتری در رپرتوار دوره رمانتیک و کلاسیک دارند بیشتر نیز هست.  این اهمیت و تلاش برای دست یافتن به نوازندگی اصولی این آثار باعث نوشته شدن مقالات و توصیه های فراوانی در این رابطه شده. اما اکثر این توصیه‌ها سطحی هستند و علت را با در نظر گرفتن پایه زیبایی شناسانه‌ی اثر بررسی نمی کنند. در ادامه  تلاش میکنم تا دلایل یکی از معروف ترین توصیه‌ها را بیان کنم.

بارها از ما خواسته شده که  در هنگام اجرای موسیقی هیجان زده نشویم و ویبراتوها را کنترل کنیم. اما استفاده از ویبراتو در موسیقی از دید تاریخی چگونه بوده. از چه زمانی استقاده از ویبراتو باب شد؟ شاید فکر کنید که الآن میخواهم شما را به قرون وسطی ارجاء دهم اما اشتباه میکنید. به موسیقی زیر گوش کنید:

 ژوزف یواخیم

شاید تصور میکنید نوازنده ویلن  موزیک بالا یک نوازنده ناشی و شکست خورده است. اگر اینطور فکر میکنید کاملا اشتباه است. موسیقی که شنیدید حاصل نوازندگی استاد مسلم ویلن ژوزف یواخیم است که برامس کنسرتو ویلن خود را برای او نوشت.

همانطور که احتمالا متوجه شده‌اید یواخیم بسیار کمتر از نوازندگان معاصر ما از ویبراتو استفاده میکند. این اثر در سال 1903ضبط شده پس چرا در کمتر از 50 سال در سنت و شیوه نوازندگی تفاوت چشمگیری بوجود می آید؟ چرا استفاده از ویبراتو بیشتر میشود؟ چرا استانداردها در کوک، هماهنگی سازها (برای گروه نوازی)، ثبات تمپو و غیره بالا می‌رود؟ جواب این سوال را میتوان در تاثیرات ضبط صوت دانست. بیاد داشته باشید آنچه را که شنیدید یواخیم تنها چهار سال قبل از پایان عمر خود ضبط کرده. از این رو این اجرا را میتوان نماینده خوبی برای درک سنت اجرا قبل از زمان ضبط صوت دانست.

تفاوت عمده دوره پیش و پس از آمدن ضبط صوت در این است که پس از این اختراع نوازنده‌ها و مخاطبان میتوانستند یک اثر هنری را بارها گوش بدهند. به همین دلیل به تدریج  اهمیت یک اجرای تمیز بیشتر از اهمیت یک اجرای پر حس مورد توجه قرار گرفت، نوازنده‌ها با شنیدن صدای ساز خود، از صدای ساز خود ترسیدند و سعی در زیبا سازی صدای خود کردند همانطور که ژان پیر رامپال نوازنده مشهور فلوت در مستر کلاس‌های خود خطاب به هنرآموزان خود میگفت: “هدف از اجرا باید نشان دادن صدای پرطنین فلوت باشد.” از دید نوازندگان یکی از عناصری که صدا را زیباتر میساخت، ویبراتو بود از این رو استفاده از ویبراتو بیشتر و بیشتر شد تا این که به عنوان استاندارد صدا در اواسط قرن بیستم شناخته شد. و در اجرای هر موسیقی بکار رفت.

تا اینجا علت و چگونگی بوجود آمدن این رویکرد در استفاده از ویبراتو، گفته شد. اما این به تنهایی دلیل نمیشود که استفاده از ویبراتو در موسیقی باروک غلط باشد. باید دید که چه دلایلی وجود دارد که ما را در استفاده از ویبراتو منع کند. برای یافتن این دلایل بهتر است که به اساس و پایه موسیقی باروک برگردیم. اساس موسیقی باروک هارمونی است. یا به عبارت دیگر با توجه به  هم زمانی اصوات موسیقی ساخته میشود.  حل دیسونانس به کنسنانس یکی از اصولی ترین عناصر زیبایی شناختی در موسیقی باروک است. وصل زبری و بیرون زدگی دیسونانس ها و حرکت آنها به آرامش و ثبات کنسنانس ها از زیبایی‌های موسیقی باروک است.

ویبراتو باعث صیقل دادن صدا میشود از این رو اگر بر روی اصوات با فاصله دیسونانسی ویبراتو اعمال شود از زبری و بیرون زدگی آن کاسته میشود و در نتیجه احساس را به خوبی برانگیخته و آماده حل نمیکند.  ویبراتو در موسیقی باروک یک زینت است که میتوان از آن به ندرت و به درستی استفاده کرد اما در قبل از اعمال ویبراتو به مجموعه نت ها، نوازندگان باید به تقش نتها توجه کنند. اما از ویبراتو میتوان در مواردی که باعث همگن شدن بیشتر صداها میشود و  رنگ صوتی جدیدی ایجاد میکند استفاده کرد. اما باید توجه کرد که کیفیت این ویبراتوها هیچگاه نباید اکسپرسیو بشود.

این مطلب در بولتن سمینار فلوت تهران در خرداد سال 1390 به چاپ رسید.

ترجمه ای از: Brown, Rachel.  The early flute: Double tonguing: t-k/d-g

ترجمه:  پویان فرزین

زبان ها دوبل D-g و یا T-k، استکاتوهای زیبایی را بوجود  می آورند و حالا این زبان ها به عنوان زبان دوبل استاندارد در  جهان شناخته شده هستند. هر چند بخش دوم این نوع از زبانها از عکس العمل بخش اول  بوجود می آیند ولی میتواند مساوی با بخش اول به صدا در می آید.  حرف g  ویا k هوا  را تمیزتر از  d’ll  (زبان دوبل رایج در دوره باروک)  به صدا در می آید و جلوی راه خروج هوا از دهن را نمیبندد. D-g به نظر میرسد برای اولین بار در دهه آخر قرن هجدهم در فرانسه متداول شد . dou-goue توسط Devienne  در سال 1795 توضیح داده شد و  با do-gu  یا ,1818) do-go Berbiguier )، duke (Soussmann, 1840)، te-ke (Dorus,1850)، tu que (Tolou, 1851 )، tee-kee  (Clinton, 1855 )، tu ku (Gariboldi, 1876 )،  tu-ke (  Barge, 1880)، ti-ke (Schwedler, 1897) و too-coo (Rockstro, 1898) ادامه پیدا کرد. همان طور که در این لیست مشهود است با این که نتیجه کار کم و بیش یکسان است هر کدام از صاحب نظران آن را به شیوه خود نوشته اند. مشتقات مختلفی که از D-G بوجود می آید میتواند بسیار واضح و آرتیکوله باشد ولی به هر حال به نسبت مشتقات T-K به همدیگر پیوسته‌تر هستند. ولی هیچ کدام از منتقدان فوق تا قبل از راکسترو از این تفاوت استفاده نکرده بودند. تعدادی از نوازندگان سازهای پیش از بوهم همچنان به استفاده از di d’ll به خصوص برای تاثیر لگاتو مانند آن استفاده کردند. راکسترو از  doo-goo برای متزو استکاتو،   too-coo  برای استکاتوی معمولی و از  took-coot برای استکاتیسیمو استفاده کرد.

منوتونی و یکنواختی صدا بزرگترین نقدی است که به زبان دوبل مدرن میشود. Kaspar Fürstenau به طور قطع دارای توانایی بالایی در ایجاد زبانهای دوبل سریع و واضح بود، ولی با این وجود پسر خود Anton Bernard را در استفاده از زبان دوبل به دلیل یکتواختی آن منع میکرد، و به جای آن تاکید بیشتری بر تمرین های زبان تک میکرد تا بتواند با استفاده از آن شیوه نواختن با شخصیت تر و زیباتری بدست بیاورد.   Andersenوحشیانه با زبانهای دوبل مخالفت میکرد و با شدتی به تمرین های زبان تک استکاتو میپرداخت که زبان خود را برای همیشه مصدوم کرد.  وسعت آرتیکولاسیون های مختلف در قرون هجدهم و نوزدهم تفاوت های زیادی را در شخصیت صدا بوجود آورد. نوازندگان سازهای مدرن به مانند نوازندگان سازهای دوره ای باید خود را با شیوه زبان دوبل di d’ll به دلیل تفاوت در رنگ و شخصیت صدا آشنا کنند تا بتوانند  از آن در رپرتوار قبل از قرن 19 استفاده کنند و همچنین برای رپرتوار های دوره های بعدی آن را در کنار دیگر شیوه های رایج زبان دوبل قرار دهند که باعث ایجاد کنتراست بیشتر در صدا بشود.